Комиссар (1967)

Режиссёр Александр Аскольдов

По рассказу Василия Гроссмана “В городе Бердичеве” (с вкраплениями Бабеля)

В главных ролях: Нонна Мордюкова, Ролан Быков, Раиса Недашковская, Людмила Волынская, Василий Шукшин

Композитор Альфред Шнитке

Посмотреть можно здесь.

komissar7

Гражданская война, Украина, городок с преимущественно еврейским населением. Несгибаемый красный комиссар Клавдия Вавилова (Мордюкова), помывшись в бане и расстреляв дезертира, сообщает командованию, что беременна. Поясняет, что аборт сделать было некогда:

— Три месяца с коня не слезала… В госпиталь приехала, а доктор уже не берётся.

Командование реагирует на такую новость в меру прогрессивно. Никаких тебе “неча было в комиссары лезть” и “я всегда говорил, что война не бабье дело”. Роль Клавдии Вавиловой в мировой революции под сомнение не ставится.

— Ты боевая единица, — чеканит командование. — Что ж мне теперь — тебя под трибунал отдавать?

— Да я ему и маузером грозила, окаянному… — оправдывается Вавилова. — Отказывается. “Поздно”, говорит…

У Гроссмана, кстати, в оригинале дальше вот что:

“Она ушла, а Козырев [т. е. командование] сидел за столом и рассматривал рапорт.

«Вот тебе и Вавилова, — думал он, — вроде и не баба, с маузером ходит, в кожаных брюках, батальон сколько раз в атаку водила, и даже голос у нее не бабий, а выходит, природа свое берет».

И ему почему-то стало обидно и немного грустно”.

komissar8

О, сколько беспощадного гендерного анализа можно выцедить из этого “обидно и немного грустно”. Но некогда, блин. Ограничимся тем, что командование проявляет понимание. И вообще, ОАО “Рабоче-крестьянская Красная Армия” в фильме “Комиссар” обходится с беременной сотрудницей так, что иным постсоветским работодателям с конвертиками неплохо бы поучиться. Вавиловой предоставляют отпуск (в т. ч. на послеродовый период), выделяют жилплощадь (отобрав комнату у еврейской семьи, но это уже другой вопрос — см. послесловие), выплачивают пособие (мешок муки), а главное (судя по финалу, в котором Вавилова ведёт красноармейцев на героическую смерть), сохраняют за ней рабочее место и руководящую должность. И это безо всякого КЗоТа. Из чистой революционной сознательности.

Отчётливо говорящих женщин в “Комиссаре” вроде бы четыре. Одна из них (пожилая мать жестянщика Магазаника) говорит на идише и, кажется, с богом, т. е. лицом мужского пола. Другая (маленькая девочка) спрашивает Вавилову про мужа. А зачёт по Бехдель сдают разговоры Вавиловой с Марией. Мария (у Гроссмана она Бэйла) — жена Магазаника и мать шестерых детей.

Разговоры у них интересные. С одной стороны, Мария по-всякому загоняет Вавилову обратно в гендерное стойло с вывеской “Хрупкая леди в интересном положении”:

— Разве можно женщине в вашем положении таскать [самовар]! Разве можно женщине в вашем положении ходить босой!

Эти наставления герой гражданской войны Вавилова, не будем забывать, выслушивает после того, как пыталась устроить себе выкидыш “честно, упорно, много месяцев: тяжело прыгала с лошади, молчаливая, яростная на субботниках в городах, ворочала многопудовые сосновые плахи, пила в деревнях травы и настойки, извела столько йода в полковой аптеке, что фельдшер собрался писать жалобу в санчасть бригады, до волдырей ошпаривалась в бане кипятком”.

komissar10

С другой стороны, именно из слов Марии вытекает, что материнство — это пострашней, чем бегать с маузером:

— Вы думаете, рожать детей так просто? Как война: пиф-паф и готово?

От жизни с детьми, сообщает Мария, “можно сойти с ума”. Но даже безумие, уточняет Мария, не спасёт от материнства. Сходить с ума женщине не положено:

— Вы не имеете права этого делать, потому что вы мать.

А чтобы ни у кого не осталось сомнений, что типовая женская доля не сильно лучше войны, режиссёр Аскольдов показывает самую страшную (и при этом крайне артхаусную) сцену родов в советском кино.

Впрочем, он всего лишь верен духу оригинала. У Гроссмана рожающей Вавиловой хотелось “выть диким, волчьим голосом, кусать подушку. Казалось, что кости хрустели и ломались, и клейкий, тошный пот выступал на лбу. Но она не кричала, а лишь скрипела зубами и, судорожно поводя головой, заглатывала воздух”.

ЗАЧЁТ 3/3  

komissar6.jpg

Послесловие

До своего мирового триумфа в конце 80-х “Комиссар” двадцать лет пролежал на полке. Фильм, снятый к пятидесятилетию Октября, забраковали, а режиссёра Аскольдова выгнали из кино. За “профессиональную непригодность”.

В какой-то степени советских госприёмщиков покоробил, скажем так, не вполне праздничный настрой картины. Кино у Аскольдова получилось местами до того жуткое, что и сегодня мурашки бегают. Ближе к концу, например, сцена есть, где дети Магазаников, насмотревшиеся гражданской войны, играют в казнь. Не думаю, что забуду эту сцену когда-нибудь.

Но вы уже догадались, что не в мрачности было дело. Сколько режиссёр Аскольдов ни переименовывал Бэйлу в Марию, а Хаима в Ефима, евреи из “Комиссара” никуда не делись. При этом ничего, кроме полного отсутствия евреев, цензуру не устраивало. На 50-м году советской власти кино про евреев вообще и про страдающих евреев в особенности считалось махровым сионизмом и антисоветчиной. Аскольдову по-доброму советовали заменить евреев на татар. Он не просто отказался — он снял для героини Нонны Мордюковой пророческий flashforward, в котором Магазаники с шестиконечными звёздами на одежде бредут в нацистский лагерь смерти. А Ролан Быков у Аскольдова произносит буквально следующее:

komissar4

— …когда приходит новая власть, первое — она говорит, что теперь всё будет хорошо. Второе — всё становится гораздо хуже. Третье — надо наконец искать виноватых. А кто виноват в этой жизни? Кто? Я вас спрашиваю: кто виноват?

Отвечает Быкову стук молотков. Это евреи заколачивают свои дома и синагогу. Готовятся к приходу очередной армии и очередному погрому.

К чему я это всё вспоминаю в понедельник вечером? Ну, во-первых, я сейчас что угодно рад вспомнить, лишь бы сочинения студентов не проверять. А во-вторых, фильм “Комиссар” — отличный повод употребить умное слово “интерсекциональность”, она же “теория пересечения”, и процитировать учебник: “хотя все женщины подвержены угнетению по половому признаку, оно неодинаково, поскольку возникает под влиянием переплетения [aka пересечения] множества других установлений социального неравенства”.

Комиссарка Вавилова обречена на скабрезные шуточки подчинённых (“Плеснуть кипяточку-то?” — в бане) и прочий харрасмент. Забеременев, она скатывается с революционного коня прямиком в гендерную ловушку, из которой выкарабкивается только благодаря фанатизму и видениям грядущего Холокоста. Однако на её клетке в паскудной социальной иерархии нет ярлыков “еврейка”, “из Бердичева”, “многодетная”, “женатая”, “старая”, “не говорит по-русски”. И, наверное, самые тяжёлые крупные планы “Комиссара” — это не героическое страдание на лице замечательной актрисы Нонны Мордюковой, а боязливая, без вины виноватая улыбка на лице замечательной актрисы Людмилы Волынской, сыгравшей пожилую мать Магазаникова. Ту женщину, которая молится на идише.

К. З.

komissar11

Женская тюряга (1991)

Альтернативное название: «Жизнь-женщина»

Режиссёр: Жанна Серикбаева

В ролях: Венера Нигматуллина, Татьяна Орлова, Людмила Баранова, Наталья Журавель, Елена Аминова, Владимир Толоконников

Посмотреть можно и нужно здесь.

%d0%b6%d1%822

«Женская тюряга» – фильм, уникальный во многих отношениях. Где вы ещё видели кино 1) про женскую тюрьму, 2) снятое на реальной зоне и 3) с откровенными эротическими сценами, но при этом 4) казахское и, более того, 5) советское?

А оно насквозь советское, несмотря на тематику. Натуральный СДСФ. И музыка за кадром, как в любой мелодраме 80-х, и песня жалостливая в конце под гитару, и матом никто не ругается, и даже Строгого, Но Человечного Начальника вписали в сценарий (и дали сыграть Владимиру Толоконникову, т. е. Полиграф Полиграфычу). Такой он по-советски человечный, этот начальник, что как вчера родился. В добрую голову его не приходит даже, что женщина, которой угрожает облечённый властью мужик с голым торсом, может умозаключить, что сейчас её изнасилуют. «Вот дура!» – добродушно удивляется он.

Однако главная редкость «Женской тюряги» не в пяти пунктах, перечисленных выше. В фильме полтора десятка героинь с имена и кликухами. Они играют в пятнашки, избивают друг друга, нахлобучивают на голову сокамернице миску с баландой (за то, что пошла на парашу во время обеда), чифирят, ширяются, влюбляются, трахаются и беседуют о том, как сохранить человеческое достоинство. Нехитрое кино Жанны Серикбаевой получает запоздалую «Оскарку» от нашего пламенного блога за то, что показательно проваливает зеркальный тест Бехдель: мужчины здесь мелькают редко, друг с другом не разговаривают вообще и служат подпорками для развития женских персонажей.

То есть выполняют ту самую роль, которая в подавляющем большинстве картин мирового кинематографа от «Понизовой вольницы» до наших дней положена женщинам.

ЗАЧЁТ 3/3

0_103bd5_f4a329a8_orig

Примечание

Мало что иллюстрирует положение женщин на воле столь же брутально, как разница между гомосексуальностью в мужских и женских тюрьмах. В «Женской тюряге», наверное, многовато белых платьев и романтических ухаживаний, но пропасть между мужской ролью на женской зоне и женской ролью опущенного на зоне мужской видна даже без медленных танцев на дискотеке в честь 8-го марта.

К. З.

Алые паруса (1961)

Режиссёр Александр Птушко

В главных ролях: Анастасия Вертинская, Василий Лановой, Иван Переверзев, Елена Черемшанова, Александр Лупенко, Антонина Кончакова

Посмотреть можно здесь.

1441013925_parusa01

Начнём с хорошего (настроения). В хорошем настроении «Алые паруса» можно описать как высокую кинотрагедию про отца-одиночку Лонгрена, который стоически поит дочку молоком из бутылочки, стирает бельё и прививает ребёнку любовь к творчеству, а также к частному предпринимательству. Они модельки кораблей вместе делают на продажу, если помните.

Но в один ужасный день Ассоль случайно набредает на матёрый патриархат в лице старого хрыча-волшебника Эгля. И всё прогрессивное воспитание накрывается гендерным тазом, потому что Эгль закладывает в башку бедной девочке мечту об алых парусах, на которых приплывёт богатый муж и увезёт её в благоденствие. Судомодельный бизнес и прочая самореализация в мечте не фигурируют.

Но креативщица Ассоль сдаётся не сразу. Она в одной сцене даже говорит с душевным подъёмом: «Моя работа не скучная. Мне только всё хочется придумать особенное». Если б капитан Грей, он же беглый аристократ с лицом Курагина и Вронского, помешанный на дискурсе и субкультуре моряцкого мачизма, – в общем, если б этот лощёный проходимец в шляпе не воспользовался юношескими фантазиями семнадцатилетней девушки и не злоупотребил служебным положением, обвесив мачты красным шёлком общей длиной в 2000 м., – короче, если б вот этого всего не случилось, может, и придумала бы Ассоль что-нибудь особенное. Механическую модель шлюпки запатентовала бы с гребущими вёслами, ну или я не знаю что. То есть какой-то отблеск альтернативной судьбы в «Алых парусах» просматривается при большом желании.

screenshot_1

Ещё из хорошего есть мессэдж против семейного насилия. Маленькая Ассоль так прямо волшебнику Эглю и говорит про обещанного принца под алыми парусами: «Я бы его любила! Если он не дерётся!» То есть имеются какие-то к принцу требования помимо парусов, командной должности и неуёмного счастья без подробностей. Надо, чтоб не бил. Не густо, но и на том спасибо.

Наконец, плюс за то, что родовые язвы капитализма показаны через попытку изнасилования в модном нынче стиле «Дональд Трамп». Мери, мама Ассоль, в начале фильма идёт деньги просить в долг у трактирщика Меннерса, потому что муж в дальнем плаванье, а пособие на ребёнка не платят. Место действия однозначно не Скандинавия – ни по климату, ни по уровню социальной защищённости. Трактирщик Меннерс, посулив денег, плотоядно лыбится, приказывает Мери «быть с ним поласковей» и начинает лапать.

А, ну и раз я начало фильма вспомнил, то отмечу заодно, что «Алые Паруса» чуть не прошли тест Бехдель. На восьмой минуте есть вполне зачётный по содержанию диалог между Мери и её соседкой про то, что дома у Мери шаром покати. Но соседка в титрах так и называется: «Соседка». Мери и Лонгрен к ней тоже иначе не обращаются: «Спасибо тебе, соседка!» – говорят. С одной стороны, это уже почти имя собственное получается, а с другой стороны, да ну меня с моими лингвистическими финтами.

Теперь рассмотрим «Алые паруса» в менее выгодном свете. Вернее, лучше не будем. Вдруг кто-нибудь «Алые паруса» видел/а в детстве и дорожит светлой памятью до сих пор. Мне-то легко говорить: я «Алые паруса» по советскому телевизору не смотрел и даже ни одной книжки А. Грина до середины дочитать не смог, сколько ни пытался всю жизнь. (Зато гриновская глава в «Больших пожарах» классная.)

alye-parusa-03

Добавлю, в общем, только одно. Ассоль – это, конечно, наша отечественная Manic Pixie Dream Girl, в классическом, незатрёпанном значении этого великого термина с парой поправок на советскую специфику.

«Причудлив её разговор» (цитата), включая громкое общение с деревьями и солнцем. Обворожительно инфантильны её повадки, несмотря на трудное детство с пролетарским отцом-одиночкой. К чему она стремится, помимо жениха с красными парусами, никому неведомо. Жених-то, вон, в море стремился, от папы сбежал, капитаном Грейем стал дальнего плаванья. Благородных террористов спасает от преследований кровавого режима. Один раз было затосковал («мне грустно, вернее, тревожно») – и тут же на берегу нашлась красивая мечтательная девочка с милыми странностями и в красных чулочках, которая готова выскочить за него замуж, даже не познакомившись.

Раньше, когда нужно было Manic Pixie Dream Girl по-русски сказать, я мучился всегда. А тут смотрю «Алые паруса», и понимаю: не надо выдумывать велосипед. «Ассоль» – это и есть лучший перевод Manic Pixie Dream Girl на русский язык.

На этом грандиозном филологическом открытии стоило бы закруглиться. Но мне ещё покоя не даёт сцена, в которой Ассоль, наговорившись с деревьями, засыпает прямо на берегу. А там, по берегу этому, матросы ходят, употреблявшие спиртные напитки накануне. «Посмотри-ка на неё, — говорит один романтичный матрос другому. — Что, хороша?» Фильм-то, ясное дело, советский и сказочный. Спящая девочка отделывается тем, что ей без спросу надевают немытое чужое кольцо на палец. Но смотрю я на это, и очень хочется дисклеймер вклеить через всю сцену: мол, уважаемые девушки, не воспроизводите такую модель поведения в домашних условиях. Не стоит быть Ассолью там, где тусуются пьяные матросы.

НЕЗАЧЁТ 2/3

К. З.

См. также комментарии к этой записи.

1398259943_alye-parusa-3

Конец прекрасной эпохи (2015)

Режиссёр Станислав Говорухин

В главных ролях: Иван Колесников, Светлана Ходченкова, Борис Каморзин, Фёдор Добронравов, Кярт Таммярв, Элина Пяхклимяги

Трейлер можно посмотреть здесь.

кпэ3

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
к сожалению трудно. Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
Из выстраданного стихотворения И. Бродского «Конец прекрасной эпохи», 1969 г.

«Конец прекрасной эпохи» — гимн вечно хмельной аристократии пера и пениса, то есть советской творческой интеллигенции мужского пола. Журналисты «Советской Эстонии», которых Говорухин извлёк из довлатовского «Компромисса» и упаковал в чёрно-белый глянец, занимаются примерно тем же, чем занимались креативные дворяне Золотого Века русской поэзии: служат Бахусу, ездят по актрисам, лицемерят ради положения в свете, строчат крамольные вирши, не подлежащие печати, и мучаются от окаянности бытия.

Короче, как отмечает довлатовский первоисточник, «[в] жизни газетчика есть всё, чем прекрасна жизнь любого достойного мужчины». Однако если в Золотом Веке русской поэзии вольнодумных пиитов обслуживали крепостные, то страдающих журналистов в золотые годы застоя обслуживают женщины. Тут, как ни крути, налицо известная демократизация. Ведь женщины — не крепостные. В том смысле, что они гораздо дешевле. Доступны даже разночинцу.

На протяжении фильма жещины подают героям мужского пола еду, подносят им спиртные напитки, печатают их тексты на пишущих машинках, обеспечивают им эротический досуг, а также рожают им детей.

кпэ10

В крайнем случае, если ещё не рожают, то хотят рожать им детей: «Ты совершенно безответственный. Как жаворонок. Нет адреса, нет цели, нет имущества… Нет глубоких привязанностей… Да не хочу я замуж! И какой из тебя жених?.. Просто я хочу ребёнка…» Это слова Марины, которая любит главного героя Лентулова и мучается. Переживает, что она для него лишь «точка в пространстве». При этом других женщин Марина, как того и требует интернализованный сексизм, называет «отвратительными, грязными шлюхами». И добавляет: «Не понимаю, что они к тебе липнут».

На вечеринке у диссидентствующего эстонского интеллектуала женщины танцуют и очень стильно выглядят. Более того, они смотрят вместе с мужчинами финское телевидение, которое, в отличие от советского, показывает, как американцы высаживаются на Луну (Говорухин начинает действие в конце 60-х). С интересом, кажется, смотрят. Но ни в каких разговорах они при этом не участвуют. Ни о Луне, ни о литературе, ни о цензуре и сделках с совестью. Я уже отметил, что они танцуют? Ага, и очень стильно выглядят.

кпэ1

Тут, как говорится, не до теста Бехдель. Героинь, отчётливо названных по имени, в фильме не менее пяти, но в единственной сцене, где одна женщина слышно разговаривает с другой, разговаривают не женщины. Просто второй секретарь райкома комсомола Белла Константиновна переводит доярке-ударнице Линде Пейпс слова Лентулова с русского на эстонский.

НЕЗАЧЁТ 2/3

Послесловие

Вообще, хотелось бы поговорить о чём-нибудь красивом. Вот как же красиво, например, быть писателем. Летняя, скажем, ночь. Фильм С. Говорухина. Ты писатель. Сидишь в чердачном этаже в центре Таллина с сигаретой в зубах. Стучишь при лампаде по пишущей машинке. На тебе галстук. Хрен знает, почему ты среди ночи в галстуке. Но красиво, очень красиво. Говорю совершено искренне. Шоб я так сидел.

кпэ9

Но есть одна зудящая деталь. А именно, белоснежная рубашка. С чего бы это она белоснежная? Ты вроде и Бахусу служишь каждый вечер, и день начинаешь с похмелья, и стиральной машины у тебя, во-первых, нет, потому что дорого и не достать. А во-вторых, если б и была, так всё равно ж советская — котят в ней только давить, а не рубашки белые стирать.

Кто тебе выстирал рубашку? Да ещё и погладил?

Да Марина конечно, кто ж ещё. Та самая, к которой ты заваливаешься среди ночи, в жопу пьяный и битый, с «набухающей царапиной у виска», а она садится рядом, «грустная и немного осунувшаяся», и «ласково гладит тебя по волосам», приговаривая:

«Бедный мальчик… Бедный мальчик… Бедный мальчик…»

Видишь? И жалеют тебя даже. Как же, мать честная, хорошо быть аристократом пера и пениса.

кпэ7

Это я, кстати, уже по Довлатову цитировал. Наверное, можно склонять Говорухина за то, что он сделал из пёстрого довлатовского балагана анемичную, глянцевую кинооткрытку. Но в том, что он вымарал из первоисточника весь феминизм, Говорухина не обвинишь. Инициативную, прямолинейную эстонку Тийну он добросовестно перенёс на экран. А с прочими женскими образами в «Компромиссе» большие проблемы. Хуже того, сплошь и рядом попадаются перлы вроде хрестоматийного монолога «Женщины любят только мерзавцев» («Компромисс одиннадцатый»).

Но если кто побежал/а вытаскивать из книжного шкафа «Компромисс» и бросать его в макулатуру на акции движения «Раздельный сбор«, то повремените ещё пару минут.

Во-первых, «Компромисс», в отличие от его говорухинской экранизации, проходит тест Бехдель. В «Компромиссе шестом» вместо главного героя — главная героиня, журналистка Лида Агапова. Она там обсуждает с завотдела пропаганды Ниной Игнатьевной рубрику «Встреча с интересным человеком». Потенциальные кандидатуры «интересных людей» — сплошь мужчины, но речь всё же идёт о рабочем задании и тонкостях ремесла.

Во-вторых, заканчивается «Компромисс шестой» следующей сценой:

«Лида приоткрыла дверь в комнату мужа, залитую голубоватым светом. Вадим лежал на диване в ботинках.

— Могу я наконец поужинать? — спросил он.

Заглянула дочь:

— Мы уходим.

У Тани было хмурое лицо, на котором застыла гримаса вечного противоборства.

— Возвращайся поскорее…

— Могу я наконец чаю выпить? — спросил Вадим.

— Я, между прочим, тоже работаю, — ответила Лида.

И потом, не давая разрастаться ссоре:

— Как ты думаешь, Меркин — интересный человек?..»

К. З.

14+: История первой любви (2015)

Режиссёр Андрей Зайцев

В главных ролях: Глеб Калюжный, Ульяна Васькович, Ольга Озоллапиня, Дмитрий Баринов, Ксения Пахомова

14a

В кинобалладе Андрея Зайцева о подростковой любви почти всё однополое общение так или иначе посвящено любви. Наиболее пространный женский диалог (между мамой Алёши и её подругой тётей Светой) — о том, почему не найти мужика: как пить дать, кто-то сглазил, дай-ка я проверю ауру, ага, всё дело в этом ковре на стене, в топку его. В общем, как-то не вполне зачётно.

Тем не менее, зачёт. Его обеспечивает сцена покупки тоника алкогольного в начале фильма. Измученная продавщица с фингалом (к ней потом обратятся по имени) не верит, что девочкам уже 18.

14e

Требует, чтобы показали паспорт. В ответ Русалка (Пахомова) смачно разыгрывает бывалую чувиху, оскорблённую в лучших чувствах.

14c

Оно, конечно, если б мужские персонажи в «14+» обсуждали физику, политику, рэп или хотя бы футбол, зачёт был бы сугубо формален. Но мужские персонажи всё больше пыкают, мыкают, мнутся и издают угрожающие звуки, в которых смутно угадывается русский язык.

ЗАЧЁТ 3/3

Послесловие

Хочется, вы уж не ругайтесь, перефразировать Витгенштейна: границы моего опыта есть границы моих аналитических способностей. Это, конечно, шутка (иначе б никаких наук и философий на этой грешной земле не было вообще). Но в ней намёк на мои глубочайшие сомнения в том, что я способен распознать в «14+» — не в реальности, которую он показывает, а именно в фильме, — все патриархальные перекосы.

Два главных чувства, которые у меня вызывает кинолента Зайцева про подростков эпохи «Вконтакте», — пресловутая боль и радость узнавания. И это притом, что в моём пубертатном периоде, само собой, не было ни социальных сетей, ни компьютера как такового. Зато было всё остальное, включая морду, разбитую за то, что сунулся на дискач не в свой район. И вот смотрю я «14+», и кажется мне, что более бережного и выверенного фильма на русском языке про Идеальный Первый Секс в его гетеро-разновидности я не видел никогда. А уж когда Лёшина мама застала сына в постели с девочкой и (а вот это не буду спойлерить), я вообще расплылся, выкинул белый флаг и сдался на милость всей съёмочной группы.

14f

Конечно, бросается в глаза зайцевский male gaze — мужской киновзгляд, который регулярно смакует фрагменты девичьего тела Ульяны Васькович, не особо интересуясь телом Глеба Калюжного, у которого, надо думать, тоже немало потенциальных ценителей, начиная с героини Ульяны Васькович. Однако и тут мне трудно определить, где кончается вполне понятная фиксация протагониста Лёши на Викиной внешности (без которой история мальчишеской любви будет чопорной советской фальшью) и начинаются попытки режиссёра Зайцева дожить на экране свою собственную юность именно так, как страшно хотелось тогда, в 14+ лет.

Иначе говоря, дорогие читател/ьн/и/цы, слово за вами. Если есть за что ещё распотрошить «14+», вы уж напишите, пожалуйста.

К. З.

Завтра была война (1987)

Режиссёр Юрий Кара

По повести и сценарию Бориса Васильева

В главных ролях: Ирина Чериченко, Нина Русланова, Наталья Негода, Вера Алентова, Юлия Тархова, Сергей Никоненко, Владимир Заманский.

Посмотреть можно здесь.

ЗБВ 2

«Завтра была война» сдаёт тест Бехдель с таким запасом, что хватило бы на все фильмы из нашей категории НЕЗАЧЁТ. Ну, а уж гендерный вопрос встаёт в полный рост в первом же диалоге. Старшеклассница Зина (она только что крутилась у зеркала, разглядывая собственую грудь) перебивает комсомольскую тревогу одноклассницы Искры за судьбу Саши Стамескина вопросом о том, не стал ли и ей, Искре, за лето тесен лифчик.

Искра: Не тем ты интересуешься, Зинаида. Совершенно не тем, чем должна интересоваться комсомолка.

Зина: Это я сейчас комсомолка. А потом я хочу быть женщиной!

Искра: Как тебе не стыдно! Нет, вы слышали? Оказывается, её мечта — быть женщиной! Не лётчицей, не парашютисткой, не стахановкой, наконец, а женщиной! Игрушкой в руках мужчины!

Зина: Любимой игрушкой. Просто игрушкой я быть не согласная.

Искра: Перестань болтать! Мне противно слышать, потому что… это буржуазная пошлость, если хочешь знать!

Во как. Реакция Искры на слова Зины, в лучших традициях диалектического синтеза, объединяет противоположности. Вся раннесоветская шизофрения по женскому вопросу тут как на ладони. С одной стороны — утверждение активной социальной роли женщины. С другой — отрицание любых атрибутов сексуальности вплоть до растущих девичьих грудей как «пошлого» буржуазного пережитка, неуместного в новом обществе.

ЗБВ 4

При этом половое ханжество, которое сталинский «большой стиль» оставил в наследство всей послевоенной советской культуре, воцарилось вовсе не сразу. После захвата власти большевиками и до конца 20-х годов о сексе не просто писали в газетах и говорили на собраниях; о нём писали и говорили порой до того прогрессивно, что коленки дрожат. Скажем, Александра Коллонтай, нарком первого большевистского правительства и фронтвумэн марксистского феминизма в голове вашего покорного слуги, считала удовлетворение полового инстинкта столь же естественным, как и утоление голода. Для «классовых задач пролетариата, — писала она, — совершенно безразлично, принимает ли любовь формы длительно оформленного союза или выражается в виде преходящей связи». Троцкий обзывал «дремучими» взгляды тех, кто настаивал на обязательной регистрации браков. Член Женотдела ЦК П. А. Виноградская не видела ничего принципиально плохого в многомужестве и многожёнстве.

Раскрепощение сексуальности вообще и женской сексуальности в частности поначалу закреплялось и политическими решениями. В 1920-м Наркоматы здравоохранения и юстиции разрешили аборты. (Ленин называл запрет абортов «лицемерием господствующих классов».) Семейный кодекс 1918 года упростил развод и отправил на свалку истории понятие «незаконнорожденный ребёнок». По брачному законодательству 1926 года, развестись можно было в одностороннем порядке да ещё и «почтовым уведомлением». Гражданский брак приравнивался к зарегистрированному.

Делегатка

Г. Ряжский. «Делегатка» (1927)

Обратно все гайки закрутили в 1936-м. Развод сделали двухэтапным: обе стороны должны были дважды явиться в суд, объявить о расставании в местной газете и уплатить немаленькую пошлину. Аборты «по желанию» запретили напрочь. Ни о каких легкодоступных средствах контрацепции не было и речи. Советская женщина, как отметил один большой партийный начальник, больше не была «освобождена от той великой и почётной обязанности, которой наделила её природа: она мать, она родит».

В пропаганде всё это сопровождалось культом социалистического целомудрия и воздержания. Уже в 20-е звучали мнения о том, что «[м]олодому рабочему не мешают жить мысли» о сексе, ибо «они его посещают редко, да и он может справиться с ними усилием воли». За первое десятилетие личной диктатуры семинариста Джугашвили, который был не менее далёк от феминизма Коллонтай, чем Путин от Pussy Riot, установка на благопристойность стала тотальной. «Моральная чистота комсомольца, — провозглашала «Комсомольская правда» в 1937-м, — надёжная гарантия от политического разложения».

Короче говоря, ко времени действия фильма «Завтра была война», с официальной точки зрения, «женская сексуальность могла быть реализованая только посредством деторождения» (Н. Лебина). Всё свободное от деторождения время полагалось вкалывать и бороться за социализм.

В итоге, как мы знаем, работа и казённая борьба за социализм при сохранении традиционных ролей в семье размазали российский феминизм фейсом об тэйбл. Эталоном женской эмансипации на закате СССР стала «освобождённая» домохозяйка, которой не нужно совмещать полный рабочий день на кухне с полным рабочим днём в Госплане. «Естественная женственность» сделалась символом борьбы с двоемыслием и государственным насилием.

«Завтра была война» демонстрирует этот идеологический кульбит с прямолинейностью революционного плаката. Главный отрицательный персонаж, классная руководительница Валендра (Алентова), весь фильм сражается с атрибутами женственности:

ЗБВ 8

— Мы не должны забывать о разлагающем влиянии вредной либеральной, то есть буржуазной демократии! (Брезгливо.) Локоны!.. Зеркала!..

Либерально-буржуазные зеркала приказал установить хороший, честный и т. д. директор школы (естественно, мужчина). На возмущение Валендры («Кокоток будем растить?!») он очень серьёзно отвечает: «Нет, женщин».

Положительный интеллигент и главная жертва репрессий в фильме — инженер Люберецкий. Его дочь, Вика, тоже хорошая и тоже жертва. Среди прочего, она сообщает активистке Искре, что счастье — это «любить и быть любимой»:

— Папа считает, что в жизни есть две святые обязанности. Для женщины это — научиться любить, а для мужчины — служить своему делу.

Искра резонно возражает, что это мещанство.

ЗБВ 3

— Я знала, что ты так скажешь, — мягко, с пониманием говорит Вика. — Нет, это не мещанство. Это нормальное женское счастье.

Особняком, но на ту же мельницу, льёт воду мать Искры — несгибаемая революционерка и героиня гражданской войны. Персонаж она положительный, но явно страдающий, а всё из-за того, что предала свою бабью натуру в угоду коммунистическим идеалам.

Дочь она воспитывает одна и делает это неудовлетворительно:

—  На ужин выпьешь молоко. Я больше ничего не успела сготовить. Мне завтра предстоит серьёзное выступление.

ЗБВ 5

Бабы на коммунальной кухне тоже ставят ей двойку за женственность:

— У неё, — говорят, — даже примуса нет.

На 61-й минуте для пущей ясности мать Искры проговаривает прямым текстом, что она плохая мать, и намекает, что вся её революционная деятельность не принесла ей счастья:

— (Искре.) Ты единственное, что у меня осталось. Я плохая мать. Но даже плохие матери хотят, чтобы их дети были счастливы.

Ну, и по ночам она плачет. Куда без этого.

Искрину маму по-настоящему жаль. В «Завтра была война» вообще всех жаль, даже Валендру. Тоталитаризм заставляет людей делать страшные вещи. Поэтому любой прутик в колёса тоталитарного государства, любое отклонение от единомыслия, любая мелочь, помогающая не плыть по гнусному течению, — благо почти по определению. Стихи Есенина, локоны, зеркала, мещанские идеалы — сгодится всё. Пока идёт фильм, система координат очевидна. В Советском Союзе образца 1940-го года Вика Люберецкая с её патриархальными мечтами — добро. Обличитель врагов народа Валендра — зло. Мама Искры, кричащая, что человек ноль по сравнению с обществом, — трагедия.

Но после финальных титров ложная дилемма, созданная официальным советским псевдофеминизмом, разваливается. Казарма или домострой — не единственные возможности. Впрочем, это видно и до титров. Борис Васильев не был никаким феминистом, но здесь надо отдать ему должное: он написал Искру Полякову — безусловного героя книги и фильма, девушку, которая остаётся человеком в тоталитарном кошмаре не потому, что ей хочется «нормального женского счастья», а просто потому, что быть человеком — это правильно.

Воспитала эту девушку, напомню, «плохая мать» без примуса. В конце — вы уж извините за спойлер — нацисты так и повесят дочь рядом с матерью за работу в подполье.

17552075

ЗАЧЁТ 3/3

К. З.

Тот самый Мюнхгаузен (1979)

Режиссёр Марк Захаров; сценарий Григория Горина; музыка Алексея Рыбникова.

В главных ролях: Олег Янковский, Инна Чурикова, Елена Коренева, Игорь Кваша, Александр Абдулов, Леонид Ярмольник.

Посмотреть самый романтичный шедевр застойного кинематографа можно здесь.

tsm3

Говорящих/поющих женщин в «Том самом Мюнхгаузене» пять. Перечислю в порядке появления:

  1. Марта, гражданская жена барона
  2. Якобина, официальная жена барона
  3. Безымянная «советница герцога» (так на «Кинопоиске»)
  4. Безымянная покупательница гвоздик в начале второй серии
  5. «Пастушка» Берта (Любовь Полищук), исполнительница поминального шлягера «Мы с бароном танцевали на Луне»

Стоит ли пояснять, что говорят и поют эти женщины не друг с другом. Лишь на 38-й минуте второй серии Рамкопф-Абдулов затаскивает Марту в карету Якобины, и там, в его присутствии, между жёнами барона Мюнхгаузена происходит короткий разговор. Отгадайте с одного раза, о ком.

НЕЗАЧЁТ 2/3

Послесловие №1

«Тот самый Мюнхгаузен» — один из лучших советских фильмов о бунте Хорошего Человека против мещанства и приспособленчества. В 60-е годы герои такого кино бежали в тайгу и науку, чтобы совершать великие открытия или, по крайней мере, беззаветно служить народу. Вернее, они бежали в тайгу-науку и после 60-х, но хорошего, искреннего кино из общественно-полезных подвигов уже не получалось. Если в 1971 г. Визбору в манерном и прекрасном «Ты и я» ещё удаётся более-менее убедительно удрать от вещизма и конформизма в Сибирь, то к 1979-му такие шестидесятнические фокусы в приличных фильмах больше не катят. Басилашвили в «Осеннем марафоне» не бежит вообще никуда — так и падает на брегах Невы, подкошенный средой и собственным малодушием. Ну, а Янковский-Мюнхгаузен под руководством Горина и Захарова уносится в аллегорию, сказку и карамельную Германию конца XVIII века.

tsm1К чему я это всё в нашем краснознамённом блоге им. Л. Уоллес и Э. Бехдель? К тому, что эволюция мужских образов в хорошем советском кино антимещанской направленности (от героических физиков-геологов до барона Мюнхгаузена и стоматолога Фарятьева с его фантазиями о пришельцах) сопровождалась полномасштабной деградацией образов женских. Таня в «Неотправленном письме» (1959) стойко гибнет в поисках алмазов наравне с коллегами-мужчинами; Лена в «Июльском дожде» (1966) ходит на интересную работу и ведёт умные беседы. Конечно, и в оттепельных киношедеврах в авангарде борьбы с мещанством и двуличием шагают мужчины, но ни у кого не возникает сомнений, что женщины тоже солдаты на этой войне — активные, беспокойные, ищущие и т. д.

К началу 80-х советские киногероини выродились в Марту из «Того самого Мюнхгаузена» — хрустальную мечту советского интеллигента мужского пола о «самых любимых и преданных женщинах», про которых пел Высоцкий.

tsm8

Ближе к концу первой серии «ТСМ» аллегорический немецкий социум начинает давить на Мюнхгаузена не по-детски: мол, извольте быть как все, господин барон. Тот в шоке спрашивает у Марты: «Ты тоже так считаешь?» — и тут же затыкает ей рот ладонью: «Нет, не говори. Я сам».

И то правда: о чём тут говорить? Марта, по собственному признанию, — «обыкновенная женщина», желающая не полётов на Луну, а законного брака и семейного очага. В первой серии всё с ней понятно. Во второй серии тоже понятно, но по-другому: там оказывается, что Марта — типовая жена декабриста. Она достойна восхищения, ибо любит и ценит Мюнхгаузена именно Таким, Какой Он Есть. Её героизм и подвиг в том, что она готова унять свою приземлённую, мелкобуржуазную бабью натуру и, обливаясь слезами, терпеть ради Великого Человека всё, включая 32-е мая, о существовании которого барону позарез понадобилось объявить именно на бракоразводном процессе.

Когда Мюнхгаузена сажают в тюрьму, Марта так и говорит ему на свидании:

— (телепатически, под музыку Рыбникова) Я согласна вернуться. Я буду терпеть.

Короче, как сказал поэт, ах, какая женщина, какая женщина, мне б такую. Мюнхгаузен, как интеллигентный человек, тоже высоко ценит подобную самоотверженность. В финальной сцене он даже доверяет Марте зажечь фитиль у пушки, из которой полетит на Луну.

tsm7

Если Марта в исполнении Елены Кореневой — сияющий идеал для позднесоветского романтика, то официальная жена Якобина (Инна Чурикова), видимо, демонстрирует нам, какой женщина быть не должна. Героиня Чуриковой коварна и двулична, что твой Макиавелли, но это ещё полбеды. Самое страшное в том, что она нескромна и неженственна: своенравная, острая на язык, фехтованием занимается, любовников имеет, мужиками командует. Ужас ужасный.

Вообще, образ Якобины сильно смахивает на «феминистку-пугало» (straw feminist) голливудского разлива. Видно, страшный призрак женской эмансипации не прошёл мимо Горина-Захарова. В одной сцене — во время бракоразводного процесса — они даже вкладывают в уста Якобины реплику откровенно феминистического содержания:

— Развод отвратителен не только потому, что разлучает супругов, но и потому, что мужчину при этом называют свободным, а женщину — брошенной…

Ну, а комментарием к речи Якобины в суде, напомню, служит шуточка про женскую логику:

— О чём это она?

— Барона кроет.

— И что говорит?

— Ясно чё: подлец, говорит, псих ненормальный, врун несчастный…

— И чего хочет?

— Ясно чего: чтобы не бросал.

— Логично.

tsm9

Послесловие №2 (очень личное, предупреждаю)

Одним послесловием к такому фильму, как «Тот самый Мюнхгаузен», не отделаешься.

В подостковом возрасте я зачарованно пересматривал «ТСМ» всякий раз, когда его показывали по телевзору. Это замечательное кино — остроумное, многослойное, лёгкое, не принимающее себя всерьёз. Впечатление, которое производит на мальчиков с поэтическим сдвигом по фазе история пылкого нонконформиста Мюнхгаузена, трудно выразить словами. Помню, после каждого просмотра я чувствовал опьяняющую смесь радости от того, что у меня впереди целая жизнь, и горького подозрения, что в этой жизни не будет женщины столь же прекрасной и всепонимающей, как Марта пера Г. Горина в исполнении 26-летней Елены Кореневой.

Лет в 16 или 17, под Новый год, я даже написал слова на бессмертную мелодию Рыбникова. Было там что-то вроде:

Не будет счастья — так останется печаль,

и хватит глаз, когда для нас погаснут звёзды.

Прошу тебя: не отвечай.

Я научусь не замечать

пустыню вечности у своего плеча.

И т. д.,  и т. п. «Прошу тебя: не отвечай», видимо, поэтический эквивалент сцены, где Мюнхгаузен затыкает Марте рот и приказывает: «Нет, не говори. Я сам».

За двадцать лет, которые прошли с тех пор, я, среди прочего, понял две вещи:

  1. Популярные причитания на тему того, что анализ (гендерный, социальный, исторический, лингвистический и т. д.) убивает любовь к произведениям искусства, — почти полностью фигня. Чем больше ты замечаешь в фильме или книге, тем трёхмерней, запутанней и, в конце концов, интересней становится художественное пространство.
  2. В настоящую, живую женщину, напоминающую Марту из «ТСМ» (такие, увы, встречаются), на самом деле невозможно влюбиться. Влюбляться тянет в жещин, который при просмотре захаровского фильма отождествляют себя с Мюнхгаузеном, а не с Мартой, — или же не отождествляют себя ни с кем.

(См. также комментарии к этой записи.)

502

К. З.